RESPECTUS PHILOLOGICUS 2(7), 2002

Нина Б. Мечковская

Белорусский государственный университет
ул. К. Маркса, 31, 220050 Минск, Беларусь
E-mail: NBM@elserv.minsk.by

ИСКУССТВА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ: ФИЛОГЕНЕЗ И ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА*

На основе семиотической концепции коммуникативно-познавательных процессов, а также данных антропологии, этологии и истории искусств предложена генеалогическая классификация и уточнена относительная  хронология  появления художественных языков человечества; охарактеризовано семиотическое своеобразие  родовых художественных семиотик (танец, музыка, изобразительные искусства, вербальные искусства).  В филогенезе ритуальное действие было   первым семиотическим процессом,   который формировал  мифологические представления и  речь. В эпоху  раннего палеолита  (150-40 тыс. лет назад) у неандертальцев (непрямых предшественников вида   homo sapiens) еще не было словесного языка, однако в передаче информации они уже использовали  семиотические средства, более близкие к искусству, чем к языку, - ритуальные телодвижения, танец, протомузыку, скульптурные, рельефные и  наскальные изображения.  Современный человек и его словесный язык   появляются на рубеже палеолита и мезолита, примерно 40 тыс. лет назад. Семиотическое своеобразие вербальных искусств, типологически самых поздних из художественных семиотик, обусловлено связью искусства слова с этническими языками. Отсюда, в частности, такие черты литературы, как 1) ее материально-физическая общедоступность (в сравнении с другими искусствами); 2) интеллектуально-образная и синтагматическая доступность; 3) интеллектуально-информационная содержательность; 4) меньшая  иконичность, большая обращенность к интеллекту, чем это характерно для   знаков-образов  других искусств.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: cемиотика,  знаки-иконы, знаки-символы,  язык, искусства  как семиотические системы, ритуал, генеалогическая классификация художественных семиотик, танец, музыка, семиотики художественного изображения,  вербальные искусства.

* Работа выполнена при финансовой поддержке Белорусского Республиканского Фонда фундаментальных исследований  (грант  №  Г-99/110).

0. Предлагаемая статья написана с двумя целями: 1) рассмотреть с семиотической точки зрения ключевые вопросы типологии и истории искусств; 2) показать замечательные эвристические возможности семиотики в гуманитарном знании.

1. Четыре генеалогических рода художественных семиотик. С точки зрения семиотики, история  искусств представляет собой развитие художественных языков человечества как содержательного каркаса и смысловых рамок искусств. Развитие языков  искусств происходит в результате  усилий  художника передать открывшееся ему новое знание о человеке и мире,  в процессе  художнических поисков новой выразительности и новой действенности своих произведений. Художественные языки (т. е. семиотики отдельных искусств) представляют собой отдельные модели мира, концентрированное знание о мире, сформированное  художественно-выразительными возможностями того или иного искусства.  Для художника (хореографа, композитора, поэта)  его художественный язык (т. е. та семиотика, в которой он работает) - это и корпус знаний о человеке, и метод или инструмент создания новых знаний средствами  избранной  семиотики.

В истории искусств существенно видеть их  связи,  определяемые природой знаков-"первоисточников", т. е. знаков,  изначально составлявших определенную семиотику. Так, выразительные движения тела человека образуют семиотическую основу искусств танца, театра, пантомимики, цирка; знаки-изображения  были исходными не только для изобразительного искусства  и фотографии, но и для кинематографа и т. д.  Разумеется, в наше время все искусства - это системы многоканальных семиотик. Например, в искусстве балета  язык танца соединяется с языками   музыки и изобразительного искусства (в костюмах, декорациях), а также с мимикой танцовщика и семиотикой его нетанцевальных движений, а затем и с "объяснениями" балета в либретто и с его газетно-журнальными обсуждениями. В  изобразительном искусстве знак-изображение соединяется с названием произведения, именем автора и,  далее, с семиотикой "потребления"  произведения (ср. перерастающие в перфомансы  вернисажи,  авторские презентации, рекламные кампании "промоушена" и т. п.), а с другой стороны,  произведение так или иначе "вписывается", иногда конфликтно, в свой контекст (архитектурный, музейный, в контекст интерьера).   При этом иногда  первичная семиотика  определенного искусства в восприятии людей может затеняться более "заметными" художественными языками. Например, для многих кинозрителей кино - это прежде всего искусство актеров и режиссера в воспроизведении жизненных историй, драматических или смешных. Между тем в своих истоках кино - это искусство  изображений, сменяющих друг друга на экране.

Несмотря на последующее смешение языков разных искусств, в семиотике полезно различать четыре генеалогических рода художественных языков: 1) семиотики движений человека: танец, пантомима, игра   актера, цирк; 2) музыка; 3) семиотики художественного изображения: скульптура, графика, живопись, архитектура, фотография, кино; 4) вербальные искусства (семиотики  искусного слова: поэзия и проза; эпос, лирика, драма).

2. Ритуал как семиотика, более древняя, чем искусства  и языки. Компонент "искусства" не был исходным  или основным в той синкретической деятельности, которую называют "первобытное искусство". В ней сливались не только разные протоискусства (например, танец и изображение с помощью скульптурных форм и / или красок[1]), но и ряд других видов деятельности: 1) магия (т. е. попытки воздействовать на мир сверхъестественным образом); 2) обряд (культовое поклонение тотему,  духу, божеству); 3)  тренировка  накануне охоты  (в таком случае, например, скульптурное или нарисованное изображение объекта охоты выступало как тренировочный макет или мишень); 4) познавательная деятельность (танцевальное, звуковое или  скульптурное изображение было воплощением или воспроизведением "понятого" и "наглядным пособием" для передачи этого знания другим). Магия и ритуал преобладали в этой синкретической деятельности и составляли ее  утилитарную основу. В филогенезе ритуальное действие было   первым семиотическим процессом,   который формировал  мифологические представления и  речь. Ср. важное обобщение Вяч. Вс. Иванова: "Согласно новейшим исследованиям,  язык  символических  действий как в истории отдельного человека,  так и в истории  человечества  предшествует  словесному языку  и служит базой для усвоения последнего"[2]. Этому есть  разные подтверждения, прямые и косвенные. Зачатки ритуала (своего рода "предритуал")  отмечены в поведении приматов и насекомых; исследователям архаических  культур известны древнейшие невербальные (т. е. не имеющие словесного сопровождения) ритуалы;  во многих ритуалах  вербальная  часть  явно  вторична и  необязательна. О том, что в ритуале символическое телодвижение предшествовало вербальному компоненту, свидетельствует и этимология  слов клятва и присяга: первоначально в основе  клятвы и присяги лежало не слово,  но  телодвижение, жест[3].

Язык жестов предшествовал звуковому языку  не только  в истории ритуала, но и  истории всей  человеческой коммуникации. Слова-предложения звукового языка складывались как вторичная, "надстроенная" над жестами  семиотика, которая опиралась на жесты, дополняла их, а потом и замещала. Этимология некоторых древнейших обозначений (например, индоевропейских числительных, древних меронимов, обозначений направлений и др.) обнаруживает их мотивированность жестами. Еще в ХIХ в. исследователи племен, сохранивших первобытный уклад жизни, писали о поразительно высокой (с точки зрения европейца) значимости  жестикуляции в общении туземцев - вплоть до того, что с наступлением темноты, когда жесты нельзя  видеть,  люди не могли продолжать разговор. "Язык примитивного человека, в сущности говоря, есть двойной язык: с одной стороны,  язык слов, с другой - язык жестов"[4].

В эпоху  раннего палеолита  (150 - 40 тыс. лет назад) у неандертальцев (непрямых предшественников вида homo sapiens) еще не было словесного языка, но в передаче информации они уже использовали, помимо жестикуляции,   семиотические средства, более близкие к искусству, чем к языку, - ритуальные телодвижения, танец, протомузыку, скульптурные, рельефные и  наскальные изображения.  Современный человек и его словесный язык   появляются на рубеже палеолита и мезолита, примерно 40 тыс. лет назад.

Обтянутый шкурой  "натуральный макет" медведя, на которого охотится племя неандертальцев, был прежде всего инструментом  магии (т. е. попыток победить зверя, побивая его глиняного двойника), но также и  снарядом для  упражнений в предстоящей охоте (отсюда ямки "раны" на глиняной болванке, как следы  физического умерщвления изображения). Раскрашенные деревянные маски йорубов, в которых исполнялся обрядовый танец,   были в первую очередь атрибутом культа (т. е. поклонения духу или тотему), но также и воплощенным в маске  знанием о духе (т. е. его "образом"),  и древнейшим жанром скульптуры йорубов.

Что касается  эстетического компонента в первобытных ритуалах, то его наличие невозможно без эстетической рефлексии, т. е. без осознания первобытными  людьми определенных феноменов как "эстетических" - не  как "полезных", "должных", "волшебных".., а именно как "красивых"). Пляска или изображение делаются искусством не в силу своей "искусности" (сходства с прототипом или экспрессивности), но в силу того, что люди видят в них  эстетический смысл.

Таким образом,  древнейшие знаки-изображения, впечатляющие архитектурные сооружения  и неизобразительный декор были полифункциональны. Их   эстетическая ценность возникает как  результат рефлексирующей традиции  и связанного с ней стремления воспроизвести и развить то, что стало казаться "красивым". Эстетическая функция знака-изображения, эстетические свойства декора или сооружения, в сравнении с их магической, культовой, познавательной, воспитательно-внушающей или социально-репрезентативной задачами,  по-видимому,  наименее утилитарны. Поэтому можно думать, что в семиотической истории человечества феномен "чистого искусства" - т. е. произведения, которое создавалось для красоты, удовольствия и развлечения, - возникает достаточно поздно (в средиземноморской культуре,  по-видимому, в  V в. до н.э., т. е. в классической Греции).

3. Художественные семиотики  выразительных движений. Телодвижения, жестикуляция и мимика, эта самая близкая к природе из  семиотик человека,  образуют основу тех  физических движений и действий, которые составляют  действенно-образное наполнение ритуала, танца, игры актера.  В семиотической типологии искусств танец, игра актера (как первооснова театрального искусства), а также пантомима и цирк образуют класс искусств, у которых самые древние  истоки. Это художественные семиотики  выразительных движений.

3.1. Танец, древнейшее из искусств.  Двигательная первооснова танца связана с ходьбой - с ее индивидуальным устойчивым своеобразием (т. е.  походкой) или с временными и окказиональными особенностями[5]. Известно, как дети 6-12 лет  в радостном настроении иногда не  столько идут, сколько  быстро "перемещаются"  подпрыгивая,  слегка отталкиваясь при каждом шаге. Человек, в особенности ребенок, при неожиданном радостном известии может подпрыгнуть, и не раз, захлопать в ладоши,  закружиться на  месте. Так энергетически проявляется сильное внутреннее чувство, изменяющее движения человека. Так рождается танец. В  движениях тела, составляющих  танец, явлено из глубины организма идущее чувство, настолько сильное, что оно "рвется наружу":  это чувство вызывает движение и определяет его пластический рисунок, темп и ритм.

В отличие от утилитарной  одноплановости  движения в ритуале,   движения в танце многофункциональны. Вырастая из ритуальных и  магических телодвижений, танец вобрал в себя другие, менее утилитарные функции (чем у ритуала и магии). Древнейшая функция танца состояла в  сплочении мужчин племени в одно большое тело, послушное единому ритму-движению. Танец (пляска) наполнял энергией сплоченности воинов и охотников (есть свидетельства этнологов о пляске, в которой одновременно участвовало несколько тысяч мужчин). Танец  воспроизводил движения природы,  и это понимание (узнавание) природы через  танец передавалось телу и уму участников пляски. Танец подражал прыганью кенгуру, полету орла, охоте на бизона, гребцам на веслах, посеву и жатве, сватовству и браку, самой смерти… В Древнем Египте жрецы изображали танцами движение небесных светил. В плясках соперничали (в ловкости, выносливости); выбирали завтрашних жен и мужей, заручались их согласием или узнавали о несогласии. В танце более всего проявлялась  эмоциональная жизнь человека; одновременно танец был средством эмоциональной разрядки.

О том, что танец древнее  других искусств, свидетельствуют, с одной стороны, разнообразие явлений,  напоминающих танцы, в жизни разных видов животных и птиц, а с другой, - этнографические данные о  роли пляски в жизни племени.

По данным этологов, у животных и птиц движения,  похожие на танец, чаще всего связаны с брачными играми и соперничеством особей одного пола. Например, во время любовных игрищ (токования) тетеревов, фазанов, павлинов самцы необычными ("танцевальными") движениями  стараются показать наиболее яркие части своего оперенья. Воробьи, синицы, трясогузки, пуночки пляшут вокруг самок, распуская веерами хвосты и крылья.  "Гималайский монал токует сначала боком к самке, потом быстро вертится на месте, рассыпая вокруг многокрасочные вспышки своего  «металлического» оперенья"[6]. Ритуальные,  «токовые», танцы есть не только у птиц, но и у зверей (индийских диких слонов, серн, антилоп, шимпанзе и др.)  

В первобытном мире пляска была  главным средством  сплочения  - не только мужчин племени в боевой и охотничий  отряд, но и всех сородичей  - в племя,  в народ. Племя объединялось  пляской как идеологией и как общим ритмизованным действом, требующим слаженности. Пляски были знанием о мире: в них образно представлялись значимые события в жизни человека и в явлениях мира - сватовство и брак, полевые и хозяйственные работы (например, "Варение пива", "Ленок", "Мельница", карельский танец "Так ткут сукно" и др.); природные стихии; тотемические животные и те животные, птицы,  рыбы, на которых охотилось племя. Пляска,  кроме того, была магией - в особенности хороводы  вокруг дерева (связанные с древнейшим и универсальным культом мирового древа); вокруг огня (в ночь на Ивана Купалу; также южнославянское коло); вокруг убитого зверя; круговые танцы-óбереги (при первом выгоне скота в поле, во время мора, засухи,  на крестинах,  свадьбах и т. п.). У танца, как и у других искусств,  в ранней истории имелись  еще и несемиотические функции - медицинские и игровые. Общая пляска была средством коллективной психотерапии, физической тренировки  и  энергетической разрядки. Пляски наиболее искусных  и выносливых танцоров часто принимали характер состязаний ("кто кого перепляшет") и были, таким образом, забавой  и отдыхом для "не-солистов" и зрителей.

В современном мире из всех искусств  танец  обладает самым значительным  непрофессиональным (несценическим)  коррелятом в быту. Танцы (в дискотеках, клубах, на танцплощадках, на балах, в гостях, на вечерах, вечеринках  и т. д.),  хотя это и развлекательное и праздничное занятие, принадлежат повседневной жизни непрофессионалов. Широкая распространенность бытового танца, как и его доступность непрофессионалам,   служат еще одним подтверждением того, что танец - это древнейшее из искусств.

3.2. Иконичность танцевального языка. Движения прыгающего от радости ребенка, робкие или страстные объятия влюбленных,  спотыкающиеся шаги согнутого горем человека и т. п. - вся эта неотделимая от физиологии и психологии симптоматика имеет индексальный  характер, в то время как их отображения  жизни средствами танца  - это знаки-копии. Вместе с тем  в искусстве танца значительное место занимают  и неизобразительные знаки. Условности танцевального  языка в профессиональном  искусстве связаны, с одной стороны,  с "преувеличениям" или  "балетной стилизацией" движений,  с их послушностью музыке,  а с другой -  с эстетической ценностью искусных  и трудных па,  приводящих людей в восхищение  именно своей искусностью и сложностью исполнения, недоступными для большинства людей.

3.3. Телодвижение, голос и мимика  актера как основная фактура семиотики театра.  В засвидетельствованных древнейших источниках пляска неотделима от пения и декламации, а исполнители - от зрителей. Это было синкретическим обрядовым действом - вроде шаманского камлания или древнегреческих дионисийских мистерий. Но уже в IV в. до н. э. в Греции возникает профессиональный театр  -  с противопоставленной зрителям сценой,  хорошо оплачиваемыми актерами и хранимыми в тайне до представления свитками текстов пьес. Театр - это искусство прежде всего живой, прилюдной игры как перевоплощения (буквально: перемена  плоти) актера.

При всем богатстве и  разнообразии выразительных возможностей театра, основу и центр его семиотики составляет игра актера[7],  а  основной  единицей  этого языка (его "словом-репликой") является  "аккорд" телесного и мимического действия  актера,  обладающего относительно законченным значением (которое можно выделить или определить как  реплику в диалоге сценического взаимодействия). Во французском театроведении эту единицу называют "телесной идеограммой", а ее содержание - "движением души": "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма"[8].

Искусства выразительных движений человека (танец, театр, пантомима, цирк) - это исполнительские и  зрелищные семиотики. Их объединяет и отличает от  других искусств не только то,  что их фактура - это  лицо, тело и голос человека, но и то, что  в танце или театре  произведение искусства  возникает  на глазах у зрителей. Это искусства, где феномен творчества, его кульминация  явлены публике; где произведение  существует только прилюдно, именно в то время, когда оно порождается, и с окончанием представления оно перестает существовать.

4. Музыка. Музыкальные звуки, как первооснова музыки, восходят к аффектированной речевой интонации.  От  звуков немузыкальных их отличает то, что в музыкальном звуке  акцентируется, подчеркивается его высота,  или, как говорят музыковеды, музыкальный звук  длит свою высоту, в то время как звуки речи (в первую очередь гласные, у которых тоже есть высота)  только "скользят" по высотным возможностям голоса и  почти не используют их для выражения смыслов.

4.1. Феномены "предмузыки" у животных встречаются реже, чем танцы и хороводы. К тому же   "предмузыку" у животных  трудно отграничить  от звуковых сигналов в их "обычной" коммуникации.  Особенно это касается певчих птиц. Несмотря на несомненные эстетические достоинства соловьиных трелей, это именно "обычная" коммуникация птиц:  иногда это звуковой сексуальный релизер, привлекающий самку; иногда - знак, посылаемый другим птицам, о том, что "вот  эта" территория  занята. Иначе говоря, в подобных явлениях присутствует  не  "предмузыка", а "предречь". Видеть в птичьем пении "предмузыку" мешает его утилитарность: здесь нет момента "игры", "праздного удовольствия", "развлечения".  Однако именно  о такого рода "праздных" "звуковых художествах" иногда сообщают этологи (только обычно это рассказы не о птицах, а о млекопитающих). Вот одно из таких свидетельств.

"Разбитое бурей дерево, у которого расщеплен ствол, - находка для медведя, а еще больше для медведицы, когда она с детьми. Ухватится лапой за дранощепину резвящийся Топтыгин, отогнет ее вниз и отпустит. Ударит она с маху по расколотому стволу, дребезжит, гудит ствол, вибрируя. А косматый богатырь не унимается: еще и еще отводит и отпускает щепу, музицирует. Прислушивается, как далеко громогласное эхо разносит по ущельям и горам эти звуки"[9].

4.2. Истоки разнообразия музыкальных форм.  Уже в древнейшие времена голос дополняется звуком музыкального инструмента. Игра на инструментах, как и пение, была развитием музыкальных возможностей тела человека.  Вот какой предстает телесно-инструментальная природа музыки в изображении современного музыковеда Т. В. Чередниченко:

"Как пение, так и игру на инструментах можно понять как звуковую проекцию человеческого тела, его временного и пространственного самоощущения […]. Пение рождается в сокровенной тесноте тела. […] В пении мы слышим, каково дыхание человека: вольное оно или стесненное, плавное или прерывистое […]. Пение заставляет нас резонировать на состояние поющего. Пение, в отличие от речи,  неотрывно от эмоционально-физического состояния того, кто поет […].

Первые музыкальные инструменты - ударные […], а среди ударных  первые музыкальные инструменты принадлежат к типу кастаньет и барабанов. Их прообразы - хлопки ладоней и топот ног. Щелкающий звук кастаньет стилизует хлопки; гулко-глухой удар барабана - топот.  Эти звуки знаменуют главные пространственные координаты, которыми тело человека вписано во внешний мир.  Хлопки ладоней - сближаемых и разводимых рук - есть не что иное, как озвученная горизонталь, в которой симметричны (обладают одинаковым импульсом) левое и правое. Топот - озвученная вертикаль, в которой верх и низ асимметричны (звук удара ног о землю - это звук столкновения движущегося с неподвижным, активного с пассивным). Кастаньеты и барабаны отвлекают озвученную пространственность тела от него самого […].

Кастаньеты «открепляются» от ладоней, получают возможность вибрировать, подобно голосовым связкам, и, выстроившись по убывающей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона. Мембрана барабана вытягивается в струну, которую можно зажимать в разных местах, меняя высоту звука. Струна - аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну, - аналог мышц гортани. Рука, колеблющая струну (щипком или при помощи смычка), - аналог дыхательного столба. Корпус барабана, с которого снята мембрана, вытягивается в полую трубку - аналог дыхательного пути […]. Отверстия на трубке, зажимаемые пальцами для изменения высоты звука, - аналог мышц гортани […]. При игре на инструментах рука берет на себя функции то дыхательного столба, то голосовых связок, то мышц гортани. Рука «поет»[10].

У каждого поющего  свой диапазон высот  (в терминологии различают только основные мужские и женские голосовые регистры - бас, баритон, тенор, альт,  контральто, сопрано и т. д.) и свой, неповторимый тембр голоса (в силу индивидуальных особенностей  строения голосового аппарата).  В мире существуют сотни   видов  музыкальных  инструментов, каждый со своими высотными и тембровыми возможностями. Сказанное позволяет представить разнообразие отдельных классов элементарных  музыкальных звуков и практически бесконечные их комбинации в соединении с бесконечным разнообразием  ансамблей (дуэтов, трио, квартетов и т. д.)  источников  звучания.

4.3. "Музыка есть язык […]", говорится в учебнике по музыковедению, написанном профессором Московской консерватории имени Чайковского[11]. Как и в обычном языке, в музыке есть свои семантические единицы (они составляют "словарь") и законы  их комбинации  (это "синтаксис" музыкального языка); отдельное музыкальное произведение ("текст", в семиотическом смысле) есть конкретная реализация возможностей языка музыки. Согласно распространенной точке зрения, идущей от крупнейшего музыковеда ХХ в. Б. Асафьева, основной значащей единицей музыкального языка (как бы лексемой, т. е. воспроизводимой структурой с закрепленным значением) является интонация (мотив, мелодия).

Музыкальные интонации выступают в качестве основных единиц  музыкального сознания общества. "В сознании слушателей, т. е. в массовом, общественном сознании, не размещены целиком музыкальные произведения (разве что у профессионалов и редких любителей), а отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, в который входят разнообразные «фрагменты» музыки, но который, в сущности, составляет «устный музыкально-интонационный словарь». Подчеркиваю: интонационный, потому что это  не абстрактный словарь музыкальных терминов, а каждым человеком интонируемый (вслух или про себя, в различной мере, степени, способе, смотря по способностям)  «запас»  выразительных для него «говорящих ему» музыкальных интонаций, живых, конкретных, всегда  «на слуху лежащих» звукообразований, вплоть до характеристики интервалов. При слушании нового музыкального произведения сравнение происходит по этим общеизвестным «дорогам» […]"[12].

4.4. Индексы, знаки-копии и символы в музыкальном языке. В семиотической  концепции музыки обязательно возникает  вопрос  о том, что такое интонация (как основная  значащая единица музыкального языка) с точки зрения  триады Чарлза Пирса "индекс - копия - символ".  Сам  Пирс, опираясь на восходящее к античности   понимание искусства как подражания (мимесис) действительности, считал, что в семиотиках разных искусств преобладают знаки, основанные на подобии означаемого и означающего, т. е. знаки-копии. Сходным образом трактуется семиотическая природа музыки  и в музыковедении: в музыкальном языке есть знаки трех видов, при этом знаки-копии  преобладают.

Знаки-копии ("эмоциональные знаки") отображают в звучании психологические процессы и состояния: волнение, усиление или ослабление диапазона эмоциональных колебаний, коллизии противоречивых чувств, рост напряжения,  кульминация, спад, затишье и т. д.  Знаки-индексы ("предметные знаки") передают в звучании зрительную предметность мира; это косвенные отражения предметов по какому-либо сопутствующему ("смежному")  признаку: например, изображение птиц путем передачи одного из их "метонимических" звуковых признаков - "щебетания или движения крыльев, изображение едущей телеги путем имитации тяжелого и вращающегося движения"    и т. д.[13].  Знаки-символы (целиком условные "понятийные знаки")  - это узнаваемые, иногда хрестоматийные цитаты и парафразы, призванные вызвать у слушателя определенные жанрово-стилистические и /или эмоционально-тематические ассоциации. К знакам-символам  относятся также собственно словесные знаки в общей системе музыкальной семиотики: это в первую очередь названия произведений; литературные предисловия к "программным" музыкальным произведениям, написанные  или избранные композиторами;  поэтические тексты вокальных  произведений; словесные авторские ремарки в нотах,  определяющие громкостную  динамику исполнения, иногда по-итальянски: forte (сокр. f) -'сильно, громко', fortissimo (ff)  - 'очень громко', forte fortissimo  (fff) - 'чрезвычайно громко' и т. п., иногда на своем языке, как, например, в балете "Золушка" Прокофьева: "не спеша, нежно", "не спеша, звучно", "живо, с огнем", "выразительно" и т. п.

4.5. Место музыки в семиотическом континууме культуры. В сравнении с другими искусствами  музыка предстает как   экстремальная  семиотика. Она превосходит все другие семиотики по богатству и разнообразию того содержания, которое она способна выразить. Ни одно из искусств не передает с  такой  глубиной, силой и одновременно с  тонкой детализацией, с бесконечными подробностями чувства  и мысли человека, как это делает музыка.  Музыка превосходит все другие семиотики по своей проникающей психической  силе - по способности воздействовать на человеческое сознание, включая его глубинные (подсознательные) области. Человек слышит музыку не только "ухом", но и телом, самим организмом: восприятие  музыки есть скрытое (внутрителесное) рефлекторное воспроизведение слышимого звучания. В этом состоит психофизиологическая причина максимальной проникающей способности и  действенности музыки.

Наконец, музыка превосходит все другие семиотики по своей формальной (структурной) сложности - по разнообразию исходных созвучий и способов их организации, по числу иерархически взаимосвязанных подсистем музыкального языка (его уровней), по богатству стилей,  жанров, направлений.  У музыки самая сложная для овладения "техника", самая многочисленная (из искусств) специальная терминология, самое напряженное, требующее всей жизни, мастерство. Для профессиональной музыкальной  работы  характерен  самый широкий диапазон родов и видов деятельности и состояний.

5. Семиотики художественного изображения: скульптура, графика, живопись, архитектура, фотография, кино. В эволюции явления изобразительного искусства возникают   позже  танца и пения - искусств, уходящих корнями в "телесные" (двигательные и звуковые) проявлениями эмоциональных и модально-волевых  намерений и состояний  древнего человека.  Не случайно в мире животных отсутствуют аналоги изобразительного искусства. В феномене  "украшения" гнезда, известного в брачном поведении  у  многих птиц, как и в  избыточно сложном и, с точки зрения человека,  "красивом" пении соловья, нет ничего из того, что позволило бы видеть в "украшении" гнезда  "намек" на будущее искусство -  ни "подражания",  ни  игры, ни "забавы", ни "освоения" фрагмента мира, ни тем более стремления "сделать красивое".

5.1. Какие иконические знаки могли в эволюции предшествовать наскальной  живописи? Древнейшие проявления изобразительного искусства относятся к эпохе  раннего палеолита  (т. е. 150 - 40 тыс. лет назад, еще  до появления вида homo sapiense и до языка). Они связаны с так называемыми "медвежьими пещерами", известными по всей зоне расселения неандертальцев в Европе - от Пиреней до Черноморского побережья Кавказа. В пещерах обнаружены  кости  (главным образом черепа и кости конечностей) сотен убитых пещерных медведей. Это не захоронения убитых зверей, не целые скелеты и не "вообще кости", но определенные кости, которые зачем-то  расположены рядом, иногда в некотором порядке. Особенно примечательны  композиции, помещенные  в пещерных углублениях,  так называемых "каменных ящиках". Одна из таких композиций составлена из черепа медвежонка, который лежит на  трех симметрично расположенных  костях, взятых от трех других молодых  медведей. В этих собраниях медвежьих костей, помимо обрядовой стороны, археологи видят "древнейшие музейные экспозиции, посвященные теме промыслового зверя"[14].

В пещере Монтеспан (Франция) в 1923 г. была найдена глиняная фигура медведя в натуральную величину, с некогда прикрепленным к ней  медвежьим черепом. Этому "натуральному макету" зверя не меньше 35 тыс. лет. Эволюционно за ним следует "крупная глиняная скульптура", уже с глиняной (а не натуральной) головой, и далее "малая круглая скульптура, фиксирующая достигнутую сознанием способность абстрагироваться от размеров живого прототипа"; далее  процесс "денатурализации" и "дематериализации" творческих форм  продолжался в рельефе и затем в лаконичном плоскостном рисунке[15].

5.2. О способах накопления информации на художественных полотнах.  Статические изобразительные искусства (фигуративные и нефигуративные  (абстрактные) скульптура, графика, живопись, а также  фотография), в отличие от всех других художественных семиотик, представляют собой одноуровневые системы знаков. В одноуровневых семиотиках, в отличие в многоуровневых,  нет "синтаксиса", т. е. нет правил соединения простых знаков  в сложные  (например, соединения слов в высказывание или  танцевальных па в танец). В изобразительных искусствах отдельное произведение (картина, рисунок, фото- или скульптурное изображение и т. д.) является вместе с тем и  основной единицей соответствующего художественного языка,  иначе говоря, отдельные произведения графики, живописи, скульптуры, фотографии и основные единицы соответствующих семиотик  совпадают "по синтаксической иерархии". Эта черта (принадлежность к одному иерархическому уровню основной единицы и всего произведения)  резко отличает семиотики изобразительного искусства от  таких многоуровневых семиотик,  как этнический язык, музыка, танец, поэзия, художественная проза, театр, кинематограф (в иерархической структуре которых  их основная семиотическая единица  и отдельное законченное произведение принадлежат  разным уровням).

В принципе этот процесс аналогичен тому, что происходит при создании географической карты.  Семиотики изобразительного искусства и картографии сходны между собой в способах представления своей информации. Их произведения (конкретное полотно, рисунок и т. д. и конкретная географическая карта)   и их основные единицы (знаки-изображения) совпадают. Более того, знак-изображение является исходным и конечным макрознаком данной семиотики.  Информационная разработка исходного знака-изображения идет   вглубь.

Это легко увидеть на примере географических карт, в том числе обратившись к собственному школьному опыту превращения "контурной" карты (с минимальной информацией)  в нужную карту данного региона - например, экономическую или историческую.

 Для современного картографа исходный момент - это наличие  более или менее адекватного  отображения земной поверхности (суши или воды) на бумаге.  На этом этапе  на карту наносятся главные  информационно-пространственные  ориентиры: это общегеографические элементы карты, т. е.  отображения наиболее значимых границ и объектов  (границы моря и суши, очертания крупных озер и рек, крупные города, государственные границы и т. п.). Тот этап работы, когда картограф решил, какой местности (Сицилии, Италии, Средиземного моря или Юга Европы) и какую карту (физическую, политическую, диалектологическую или иную) он делает, - этот этап сопоставим  с замыслом художника изобразить  определенный фрагмент мира (например, коня, или голову коня, или скачущего всадника), причем изобразить именно  маслом  на холсте, или углем на бумаге,  или вылепить из глины, или вырезать из дерева, или высечь из камня,  или отлить в бронзе. 

Далее происходит насыщение исходного жанрово-тематического контура (знака-изображения) нужной автору информацией. На географической карте информация располагается слоями: если карта физическая, то разные участки отображений суши и воды  окрашиваются в коричнево-желтые, зеленые и сине-голубые тона, интенсивность которых пропорциональна глубине  и высоте соответствующих участков земной поверхности  относительно уровня моря; отмечаются экстремальные точки и возле них ставятся цифры;  наносятся знаки полезных ископаемых; затем наступает очередь вербального слоя информации: записываются имена собственные географических объектов; в конце наступает очередь метасемиотического компонента карты: все использованные условные знаки записываются в одном месте и объясняются словами (картографы  называют эту часть карты  легендой). 

Понятно, что "одна и та же" карта (например, физическая карта Италии) может быть насыщена информацией  в разной мере: в атласе для 9-го класса "густота" информации больше, чем в атласе для 4-го класса, но  меньше, чем  в профессиональном (не учебном)  атласе. Эти три версии "одной и той же" карты  сопоставимы с тремя стадиями работы художника над произведением. Естественно, стадий может быть больше;  они могут быть реализованы в материально разных эскизах и даже в разной технике (карандашом, акварелью и проч.), при этом может серьезно меняться композиция всего произведения.

Однако здесь возникает нередкий в истории изобразительного искусства и   непростой вопрос: как отличить вариацию от самостоятельного произведения?  Семиотический ответ на него может быть таким: как географическая  карта создается не степенью точности и информационной  насыщенности произведения-знака, но  функцией, названием карты и "легендой", так и  в изобразительном искусстве законченность произведения, его  самостоятельность, отдельность создается "рамкой",  т. е. авторской подписью, заглавием, проставленной художником датой завершения.

И географическая  карта, и художественное полотно - это, разумеется, сложные  знаки-изображения (в них есть композиция; есть разные планы изображения, организованные прямой, обратной или смешанной перспективой), но их сложность является исходной (жанрово-тематической), а работа автора (картографа или художника) состоит в создании или раскрытии разнообразной "уточняющей" информации. "Синтаксис" в изобразительном искусстве возникает не "внутри" отдельного произведения, но из соприсутствия в одном обозримом пространстве  нескольких произведений  - в диптихе, триптихе, в росписи храма,  на выставке, в картинной   галерее.

Кроме отмеченного своеобразия, для изобразительного искусства характерны некоторые другие семиотические черты: 1) преобладание иконических знаков; 2) одномоментность восприятия произведений изобразительного искусства (в отличие от развернутого во времени восприятия речи, кинофильма, песни,  чтения повести); 3) ориентированность на отображение статики мира.

5.3. Вклад кинематографа в развитие  визуальных семиотик:  новая  "натуральность", динамика  и синтаксис изображений. Как и большинство искусств, кинематограф начинался  не как искусство: ни операторы, ни зрители не видели в нем род "художественно-образного освоения мира". Ранний кинематограф был сродни документальному фоторепортажу и поражал не "вымыслом" и не придуманной остротой сюжета, а небывалой прежде ни в одном искусстве  и потому пугающей  натуральностю воспроизведения жизни.

"Натуралистическая" сила ранних фильмов состояла в том, что в них с фотографической точностью было запечатлено  движение  - не кульминация события и не  его ключевой эпизод (как в "сюжетных" картинах "), а   всё событие от начала до конца. "Выход рабочих с завода Люмьер", "Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота" и "Политый поливальщик"  казались самой жизнью.  Благодаря движению, кинематограф сразу же превзошел изобразительную (иконическую) точность фотографии. В семье изобразительных искусств было преодолено "фамильное" ограничение  -  статичность образа.

Очень скоро в кино пришла  сюжетность, недоступная прежде визуальным искусствам. Первые художественные (игровые) сюжетные фильмы представляли собой театральные сцены, заснятые на пленку неподвижной камерой с объективом, установленным  на уровне человеческого глаза (т. е. сцена  была как бы  увидена с "хорошего" места из зрительного зала). Ранний кинематограф не мог соперничать с театром в  отображении психологии, зато в чудесах и трюках он быстро перегнал и театрально-кукольную буффонаду, и цирк. Успехом пользовались также феерии и  фантастика, однако  не трюки создали специфику  киноязыка.

Способность рассказать сюжет подымала кинематограф  до  семиотик, которые обладают  "синтаксисом", т. е. правилами, по которым из простых знаков создаются сложные знаки, - до театра и словесного повествования. Однако  в способности "рассказать" сюжет вначале кинематограф только шел вслед театру или повести. Действительная мощь киноязыка   еще не была открыта.

Кино  стало искусством, когда Дейвид  Гриффит изобрел монтаж.  Отбор  тех фаз, моментов действия, которые должны представить зрителю действие во всей полноте, и выбор тех ракурсов (точек зрения), в которых камера (а вслед за ней и зритель) видит эти моменты, - таковы главные творческие проблемы монтажа, и, решая их, режиссер добивается сжатости  и экспрессии кинематографического  рассказа.

Синтаксис (репертуар монтажных приемов) современного киноязыка необыкновенно богат. Он не вполне сопоставим со способами переключения и соединения повествовательных планов в художественной литературе, однако чисто терминологически  он предстает более сложным  и разнообразным.  Это связано в первую очередь с разнообразием композиционно-сюжетных типов (классов)  сцеплений,  имеющих место в киноповествовании. В романе  нарратив делится  на части, части - на главы, главы - на эпизоды; обычно и части и главы имеют свои заглавия, важные для переключения и "настройки" читательского внимания на новое содержание. В кино эта  иерархия повествовательных планов  не может быть выражена так типографски четко  и "без затей", как это делается в книге. Нужны специальные изобразительные решения, организующие "макросинтаксис" кинорассказа. 

Разумеется, богатство монтажного киноязыка (ср. стоп-кадры, "обратный кадр",  съемки из затемнения и в затемнение, наплывы, вытеснения, панорамирование, съемка с движения, съемка с ускорением и съемка с замедлением, и т. п.) имеет и чисто операторскую и даже кинолабораторную обусловленность. Например, наплыв (плавный  переход целой сцены в следующую, что у зрителя создает ощущение течения времени) осуществляют уже в лаборатории с помощью машин оптической печати и специальной обработки на уже снятом и проявленном материале тех сцен, которые соединяются в наплыве (снижается яркость изображения уходящей сцены и сквозь нее проступает и становится все более отчетливой новая сцена).

 6. Язык и вербальные искусства. Поскольку звуковой язык  слов складывается позже, чем  такие первобытные семиотические феномены  в составе ритуала, как танец, музыка, скульптурные и плоскостные изображения, то и вербальные искусства (произведения поэзии, драмы, эпоса, паремиологии)  появляются в истории человечества относительно поздно.

6.1. Какие функции вербальных дискурсов предшествовали их эстетическому восприятию? Общесемиотическая функциональная эволюция дискурсов разной природы (танца, изображений, музыки) применительно к истории вербальных дискурсов конкретизируется следующим образом. 1) Древнейшим жанром был заговор. 2) Позже появились тексты,  предназначенные для умилостивления и прославления божества, а также обращенные к божеству просьбы  (хвалебные гимны, клятвы в верности, обещания и  молитвы). 3) Мифология как древнейшая картина мира, скорее всего, не "моложе" колдовства и жертвоприношений, но,  превосходя их по своему содержательному богатству, она имеет иную природу - не материальную, а идеальную: если  магии и обряд  по своему генезису восходят к движению и действию, то мифология - это прежде всего   знание  о  мире.  В силу содержательного богатства мифологии, ее эстетические модификации особенно разнообразны и значительны в истории культуры. 

6.2. Семиотическое своеобразие вербальных искусств. Своеобразие литературы по отношению к другим искусствам связано с тем, что материальный носитель семантики  произведения - это речь, т. е. проявление языка (конкретного этнического языка). Этот факт имеет несколько семиотических следствий, определяющих своеобразие искусства слова.

6.2.1. Материально-физическая общедоступность. Из всех семиотик, которые используют люди, этнический язык - это самая массовая, обычная,  доступная и при этом самая широкая по своим содержательным возможностям семиотика. Поэтому литература, будучи  искусством, в котором этнический язык составляет его материальную основу, наследует родовые черты своего "материального субстрата" (языка): литература - это самое повседневное, самое массовое, в некоторых отношения самое доступное и самое дешевое из искусств.

6.2.2. Интеллектуально-образная и синтагматическая доступность. Навыки речевого общения подготавливают адекватное восприятие литературы - ее  более сложных знаков и их комбинаций, построенных из языкового материала, однако  выходящих за пределы языковой семантики. Язык (первичная вербальная семиотика) выступает как естественная пропедевтика овладения  более сложными семиотиками словесных искусств. Вот почему литература - это самое натуральное, самое  "безыскусное"  из искусств.  

6.2.3. Интеллектуально-информационная содержательность. Относительно высокая информативность и интеллектуализм  литературы  обусловлены характером семантики языковых  знаков  и многоуровневым строением  литературы как знаковой системы.

6.2.4. Сложные знаки  литературы  (литературные образы) менее иконичны, чем знаки-образы в других искусствах. Литературные образы  создаются при помощи слов, т. е. единиц того класса знаков, в котором подавляющее большинство составляют знаки-символы - неизобразительные, абстрактные и левополушарные. Поэтому литературные образы в целом менее иконичны, менее "правополушарны" и в большей степени обращены к интеллекту, чем знаки-образы  других искусств.

7. Заключение. Проблематика настоящей статьи ограничена семиотическими аспектами  типологии и филогенеза искусств. Однако эвристические возможности семиотики ценны не только в   ретроспективном, но и проспективном плане. Позволю себе сформулировать несколько тезисов, касающихся актуальных тенденций в семиотическом  развитии человечества.

7.1. Возрастает роль визуальной информации, в первую очередь   абстрактно-символической, в то время как удельный вес   наглядно-образных знаков и семиотик  уменьшается.

7.2. В коммуникации людей уменьшается роль знаков с первичной мотивированностью. Постепенно уменьшается значимость интонации, жестов,  мимики; в повседневном общении  устная речь становится более экспрессивной, концентрированной  и эгоцентрической, но менее образной (менее "картинной" или "изобразительной").

7.3. В искусствах, в рекламе, массовой коммуникации в искусственно созданных сложных знаках их абстрактно-символьные компоненты теснят наглядные. Вместо "картинок"  вполне успешно используются  имена  и  символы  (названия,  торговые    знаки, фирменные  марки, логотипы, бренды и т. п.).

7.4.  Художественные семиотики (искусства) выступают как основной   "противовес" расширяющимся пространствам искусственных рациональных семиотик. Искусства всё резче  противопоставляют себя наукам и технологиям. Искусства всё менее информативны, зато всё более субъективны, всё свободнее в самовыражении художников,  в отображении любых объектов и разработке любых тем; в искусствах  всё более  значительную роль играет авторское начало. Искусства всё быстрее обновляют свои художественные языки и стили, а их произведения  всё менее  предсказуемы.

7.5. На протяжении последнего тысячелетия наблюдается ускоренная эволюция культурных  семиотик (прежде всего в развитии стилей, направлений и жанров в истории искусств).

7.6. Появляются все новые  семиотики, в которых объединяются возможности разных знаковых систем (объединение кукольного и актерского театра; игрового и документального кино; театра и кинематографа; разные варианты анимационного кино, которые становятся особенно разнообразны благодаря компьютерным технологиям). 

7.7. В современном мире наблюдается тенденция к интернационализации  большинства семиотик, в том числе искусств и естественных языков.

Nina B. Mechkovskaja

Department of Theoretical & Slavonic Linguistics
Faculty of Philology
Belorussian State University
ул. К. Маркса, 31, 220050 Минск, Беларусь
E-mail: NBM@elserv.minsk.by

THE ARTS IN THE LIGHT OF SEMIOTICS: PHYLOGENY AND TYPOLOGY OF HUMANITY’S LANGUAGES OF ART

Summary

A genealogical classification and an elaborate relative chronology of the appearance of humanity’s art languages are determined on the basis of the semiotic conception of communicative-cognitive processes, as well as anthropological data, ethology and art history; the semiotic peculiarity of semiotic systems in the arts (dance, music, fine art, the verbal arts) is described. In phylogeny, the ritual act was the first semiotic process, which formed mythological conceptions and speech. In the early Paleolithic Period (150,000 to 40,000 years ago) Neanderthal man (the indirect predecessors of Homo sapiens) didn’t have a verbal language yet, but in information transmission he already used semiotic means, which were nearer to art than language: ritual movements, dance, premusic, sculptural, rock and relief representations. Contemporary man and his verbal language appeared at the turn of the Paleolithic Period and the Mesolithic Period, about 40,000 years ago. The semiotic peculiarity of the verbal arts, typologically the latest of art semiotic systems, is conditioned by the connection between word art and ethnic languages. Hence, in particular, such characteristics of literature as: 1) its material-physical accessibility (in comparison with the other arts); 2) intellectual-figurative and syntagmatic accessibility; 3) the intellectual-informative richness of the content; 4) lesser iconicity, appeal more to the intellect than is typical of the signs-images of the other arts.

KEY WORDS: Semiotics, icons, symbols, language, arts as semiotic systems, ritual, genealogical classification of art semiotic systems, dance, music, semiotic systems of artistic representation, verbal arts.