Respectus philologicus

Санкт-Петербургский государственный университет
Университетская Набережная, д. 11,
199034 Санкт-Петербург, Россия
Тел.: (812) 328 95 10
Е-mail: jshor@js2974.spb.edu

Литературные пародии, пересмешники, подражания как феномен разноголосицы в тексте

В статье рассматривается пародия как феномен разноголосицы в тексте, где полифония возникает благодаря соединению различных голосов: автора, переводчика, пародиста.

На основе историко-литературного и компаративного метода автор пытается выявить причины комического звучания, а также определить культурно-исторические мотивы создания пародий и пересмешников, причем особое внимание уделяется советскому периоду 60-х годов, начала «оттепели». Анализируются пародии различного типа: литературная пародия на советский роман эпохи социалистического реализма, пародии на переводные стихотворные произведения, подражания и разнообразные жанровые контаминации: соединение стихотворных строк, принадлежащих разным авторам, или пение стихов на музыку, написанную к иным произведениям.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: пародия, подражание, стихотворный перевод, контаминация, социалистический реализм, просторечие.

История повторяется дважды: один раз как трагедия, другой раз как фарс. То же самое происходит с известными литературными произведениями: они пародируются, шаржируются, широко цитируются в комическом аспекте, им подражают.

Пользуясь историко-литературным и компаративным методами, а также проводя переводоведческий анализ пародируемых текстов, автор пытается выявить природу комического звучания, а также определить культурно-исторические мотивы и причины создания пародий и пересмешников.

Существует несколько типов литературной пародии: острая сатира, ниспровергающая саму идею произведения; дружеское, добродушное шаржирование и ироническое подтрунивание; стилизация и подражание.

Рассмотрим несколько разновидностей литературной пародии.

Собственно литературная пародия. В качестве примера приведу ходившую в Самиздате в 60-е годы XX века пародию З. Паперного на «Секретаря обкома» официозного автора тех лет В. Кочетова. Перепечатанный на машинке листок не имел ни имени автора, ни названия, имя передавалось из уст в уста, тайно, поскольку и автору, и читателю могли грозить весьма неприятные последствия. З. Паперный - известный критик, литературовед, пародист. Пародии на кочетовского «Секретаря обкома» и «Тлю» И. Шевцова получили хождение в интеллигентской среде в период окончания «оттепели», когда в искусстве и литературе широким фронтом вновь наступал соцреализм, провозглашавший в качестве основной доктрины отражение жизни такой, какой она должна быть, пройдя через призму коммунистических идей. Суррогатом гегелевского постулата о единстве и борьбе противоположностей в литературе стала борьба «хорошего с пригожим», надуманные, несуществующие противоречия между «плохими» отдельными представителями партийной верхушки и честными рядовыми членами партии, борьба за высокие удои, прирост валовой продукции и прочее, или нападки на «гнилую» творческую интеллигенцию, большей частью еврейской национальности, якобы хилую и умом и телом, выставление ее в дурном свете в противовес здоровому советскому человеку с рабочей специальностью.

Для обозначения этой немыслимой идеологической лжи, навешивания пропагандистской лапши на уши в ленинградских интеллигентских кругах, в частности в нашем домашнем кругу, имело хождение словечко «фома» - изобретенное Ритой Райт-Ковалевой в сделанном ею переводе «Колыбели для кошки» Курта Воннегута. Вот такую «фому», насквозь пропитанную пропагандой советского образа жизни и высмеивал З. Паперный. В то время пародии Паперного не могли быть напечатаны, как «порочащие» советскую власть, идеологию, идеи, выраженные в моральном кодексе строителя коммунизма, заучиваемого чуть не наизусть студентами, сдававшими такую дисциплину, как "История КПСС". В шарже на программный роман эпохи социалистического реализма все слоганы намеренно опошлены, принижены, вывернуты наизнанку. Комичны имена, вызывающие прямые ассоциации (Птушко - Е. Евтушенко), и ситуации, и советская любовь, в самый критический момент заменяемая идеологическими глоссолалиями, и даже официально-газетная лексика, используемая персонажами пародии вместо романтических признаний. Процитирую отрывок из пародии по «самиздату»:

«Интеллигентный хлюпик поэт Василий Птушко, раскинув куриными мозгами, надумал овладеть крутобедрой, ядренистой, с хорошим наваром, Юлией. Но… куда там! Это было покушение с явно негодными средствами. Ей мучительно хотелось отдаться славному рабочему классу или, на худой конец, трудовому крестьянству.

Наш славный рабочий класс не заставил себя долго ждать. На другой день она познакомилась с товарищем Владычиным. Вот уже второй час она сидела с товарищем Владычиным рядом за столом, а он до сих пор и разу не полез к ней под юбку и даже не заглянул к ней за лифчик.

- Ну и кругозор, - дальше своего носа ничего не видит, - возмутилась Юлия и почувствовала: полюбила. Ночевать расположились в сараюшках. Но оказалось, что сараюшка находится на приусадебном участке.

- Нехорошо, -подумала Юлия, - пусть все происходит на почве коллективного сектора.

- Пойдемте на колхозное поле, - решительно сказала она. Они пришли на поле, разделенное на квадраты и гнезда. В одном из таких гнезд Юлия свила уютное гнездышко. Однако товарищ Владычин медлил.

«Занятой человек, - уважительно подумала Юлия, - руки не доходят».

Но вот товарищ Владычин расстегнулся и - достал откуда-то из укромного места огромную кипу бумаг.

- Вы не спите? Хочу прочитать вам проект докладной. Писал, как поэму. Называется «Думы о заболачиваемости отдельных мест».

Сначала Юлия рассердилась, подумала: «Ну его в болото!». Но постепенно актуальность материала и боевитость изложения взяли свое. «Лады, - думала она, - отдамся несколько позднее, а с заболачиваемостью мы, кажется, действительно прохлопали». И, засыпая, мечтательно проговорила: «Милый, давай осушим болото до дна». Наутро завтракали. Долго ели сыр советский со слезой. Наелись досыта.»

2. Пародии в переводе. Я остановлюсь на стихотворных пародиях Л. Кэрролла в тексте «Алисы в стране чудес». Переиначенные и доведенные до абсурда моралистские стишки для детей, вложенные автором в уста Алисы, будут рассмотрены в нескольких переводах на русский язык и одновременно будет сделана попытка провести семантико-стилистический анализ переводов в аспекте коммуникативной направленности.

«Алиса» на русском языке существует во многих переводах. Известен перевод В. Набокова «Аня в стране чудес» (под псевдонимом В. Сирин), переводы А. Оленича-Гнененко, Н. Демуровой, А. Заходера, А. Щербакова и многих других.

Сложность передачи стихотворений из «Алисы» заключается в том, что все они - или неприкрытый нонсенс как художественный прием, характерный больше для английской литературы, нежели для русской, либо пародии на расхожие, всем известные нравоучительные стишки, принадлежащие перу современников Л. Кэрролла. Понять, что является объектом пародии в перепутанных и перевранных стихах, читаемых Алисой, невозможно без лингвистического комментария.

Рассмотрим несколько стихотворений в трех переводах «Алисы в стране чудес»: А. Оленича-Гнененко, Н. Демуровой и Б. Заходера.

Приведу одно из первых стихотворений, которое пытается «правильно» прочитать Алиса, провалившись в кроличью нору.

В русском переводе прежде всего нужно сохранить функционально- стилистическую и коммуникативную направленность этого отрывка, показать, что это пародия, имеющая двойное дно: текст и комедийный подтекст, иначе русскому читателю не будет смешно, поскольку перевод не вызывает у него никаких культурно-литературных ассоциаций.

А. Оленич-Гнененко честно старался передать формальное и прямое смысловое содержание оригинала.

Переводчик пересказал историю про веселого крокодильчика довольно коряво. Текст разросся на целую строфу, в которой к тому же есть неуклюжий риторический вопрос, напоминающий строчку из В. Маяковского «А вы ноктюрн сыграть смогли бы?», неудачны переносы: зовет/ туда проворных рыб. Но дело даже не в неудачном синтаксисе. Алиса объявляет, что пытается прочесть наизусть стихотворение «Там, где веселая пчела...» Такое стихотворение русскому читателю неизвестно, его название повисает в воздухе, и сетования Алисы по поводу того, что слова у нее получаются не те, приходится принимать на веру. В прошлом веке не только взрослым, но и маленьким английским читателям было ясно, что искаженное стихотворение про маленького крокодильчика - это издевательская пародия на расхожее моралистическое, сентиментальное стихотворение о трудовой пчелке, которое и пытается прочесть Алиса. Принадлежит оно перу Исаака Уоттса. Приведу две строфы из четырех:

В переводе материал не лег на русскую почву, стрела прошла мимо цели.

Н. Демурова пошла по другому пути. В постраничных сносках к своему переводу она дает пространный и обстоятельный комментарий к каждому стихотворению, объясняя, что и как пародируется, и приводит тексты пародируемых стихотворений в примечаниях переводчика. Вот ее перевод стихотворения И. Уоттса.

Из сравнения текстов Кэрролла и стихов Уоттса видно, что переводчица пародировала собственный перевод. В сделанном Н. Демуровой переводе самого текста «Алисы» появился крокодил, который «дорожит своим хвостом» и «вьется над песком». К сожалению, при таком подходе к переводимой пародии суть пародии, ее остроумие, веселость, блеск теряются в нудных постраничных комментариях, способных свести на нет любую игру ума.

Иначе поступил Б. Заходер. Называя свой перевод пересказом, он переворачивает, сам принцип перевода. Его система основывается на принципе функциональной субституции. Здесь, вместо истории про крокодила, его Алиса произносит следующее:

Это нельзя назвать переводом, это - субституция. Крокодильчика не осталось, он появится в другом месте, зато функциональный принцип выдержан. Заходер сочинил пародию на хрестоматийно известное стихотворение Л. Н. Модзалевского, осмеяв, кстати, трудолюбивую пчелку - типичный персонаж и русских, и английских моралистических стихотворений для детей. Вот пародируемый Заходером оригинал:

Сюжет о маленьком крокодильчике не был утрачен, правда, этот герой возникает в другом месте, в главе про безумное чаепитие, где Шляпа (он же Сумасшедший Шляпочник, или Болванщик, в других переводах) поет следующий романс:

В оригинале это - пародия на известное стихотворение Джейн Тейлор, комизм которого заключается в передразнивании ее высокопарного и сентиментального стиля. Star заменено на bat, diamond - на tea-tray. Приведу начальные строки стихотворения Джейн Тейлор, пародируемого Л. Кэрроллом:

Л. Головчинская[1] считает, что в пародии содержится намек на известного в Оксфорде профессора математики, которого студенты прозвали Bat (‘летучая мышь’) за то, что он парил в небесах во время лекций. Если это так, то пародия Кэрролла метила сразу в две цели.

Такой перевод трудно назвать изящным! Практически рядом стоят два творительных падежа с разными значениями: синей ночью (временной) и чайной чашкой (сравнительный). Замена подноса на чашку в переводе также неудачна, поскольку чашка не блещет (даже в абсурдизме должны быть свои логические ходы).

У Демуровой в погоне за текстуальной близостью получилось плохо понятное и несмешное стихотворение: и кэрролловская насмешка, и оригинальность сравнений пропали начисто.

Опять же, перевод Демуровой, как и перевод Оленича-Гнененко, ничего не говорит русскому читателю, не ложится на фоновые литературные знания и тем самым не вызывает никаких ассоциаций комического характера.

Вот в этом-то случае Заходер мастерски, как мне кажется, решает задачу пародирования романсов.

В этих строчках, которые переводчик вкладывает в уста Шляпы, русский читатель узнает искаженное, перепутанное стихотворение А. К. Толcтого, которому придано фарсовое звучание.

Примеров таких блистательных каламбуров в переводе Б. Заходера можно привеcти много. Возникает проблема: можно ли столь вольное обращение с текстом считать переводом? Если говорить об отдельном стихотворении, подобные трансформации кажутся недопустимыми, но в пределах одного крупного текстового блока (все стихотворные вставки в прозаическом тексте), где превалируют нелепицы и абсурдности как данное, они естественны. Можно здесь говорить о системном подходе к переводу, основанном на принципе намеренных функциональных субституций и трансформаций. Все замены Заходера - адекватны, эквивалентны, они эквикомедийны, симметричны оригиналу в том плане, что несут в русском тексте «Алисы» ту же функционально-семантическую нагрузку, что и в тексте оригинала.

Последнее замечание. При переводе поэзии возникает задача создания адекватного текста. Понятие «адекватный перевод» и сам термин были выдвинуты еще в 30-е годы XIX века А. А. Смирновым[2], но до сих пор не прекращаются споры о том, какими способами и средствами достигается эта адекватность. А. В. Федоров ввел в употребление новое понятие «полноценность перевода», под которым он понимал «исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полное функционально-стилистическое соответствие ему»[3]. А. Оленич-Гнененко и Н. Демурова старались выполнить первое условие А. В. Федорова, в результате чего получились нудноватые стишки, невнятица, лишенная изящества и утратившая функционально-коммуникативную направленность. Б. Заходер сосредоточил свое внимание на принципе функционально-стилистического соответствия и предложил свой блистательный вариант бессмыслицы, адекватно заменяющей кэрролловский нонсенс.

2. Пародии на переводы. Здесь я обращусь к семейному архиву и приведу неопубликованные пародии моего отца, переводчика и критика В. Е. Шора[4], на еще не опубликованные тогда переводы из Огдена Нэша, сделанные И. Б. Комаровой (пародируются стиль и версификационные приемы автора перевода), и на переводы из Ганса Сакса, сделанные С. В. Петровым (шаржируется пристрастие С. В. Петрова к употреблению просторечной лексики, демонстрируемое им на практике и обоснованное в статьях по теории перевода).

Пародии В. Е. Шора, развивающие известную тематику «Жил-был у бабушки серенький козлик», прозвучали единственный раз на устном переводческом альманахе «Впервые на русском языке», № 20, и датированы в рукописи соответственно 19 и 21 октября 1964 г. Альманах, которым многие годы руководил Е. Г. Эткинд, проходил в Ленинграде, в здании, где до пожара размещалось Ленинградское отделение Союза писателей СССР, на ул. Воинова (Шпалерной), 18.

Огден Нэш - американский поэт, обладающий незаурядным юмором, склонный к иронии. Стихи его неожиданны по внешнему виду - он удлинил поэтическую строку, растянув ее на несколько строк печатного текста; не соблюдая ритм, применял нетривиальные смелые рифмы, жертвуя при этом грамматикой и намеренно искажая лексику, меняя привычное звучание слов ради «пуанты» в стихе. Переводчик И. Б. Комарова виртуозно следовала словесной игре О. Нэша (о творческих приемах и версификационной системе поэта она подробно пишет в предисловии к книге его стихотворений[5]), нарушая, где требовалось, нормы русского языка ради адекватности перевода и передавая все стилистические ходы поэта.

Приведу несколько цитат, характеризующих этот прием:

И Колумб собрался и поехал в Испанию призанять деньжонок у Фердинанда,

Но король Фердинанд был изрядный жмот и сказал, что ему бы синицу в руки, а

Я не присоединяюсь ни к одной из сторон: как этот спор разрешить? - Бог ведает!

Я только хотел беспристрастно отметить, что, во-первых, под душем нельзя

читать, во вторых, под душем нельзя курить, и, в-третьих,

Приведу далее еще один отрывок из перевода Огдена Нэша, сделанного И. Комаровой.

Для лжецов любой уговор, договор и так далее из бремени легко превратится в забаву

Они могут по праву оболгать и попрать его, если только он им не по нраву.

Право, эта проблема так меня мучит, что я совершенно высох.

Между прочим, жил когда-то маленький мальчик,

«Козел» В. Е. Шора, пародирующий переводы И. Б. Комаровой, приводится ниже.

Когда я смотрю на моих соотечественников, одержимых манией

Мне вспоминается давняя история, как будто бы сюда не имеющая касательства. Когда я был еще несмышленым ребенком и жил в маленьком захолустном

Была у меня безобидная незамужняя старушка-тетя, торговавшая бакалеей, а у нее

Это был большой красавец-козел, приобретенный за двадцать долларов по

Тетка холила его и лелеяла, не подозревая, что навлекла на себя беду неминучую.

Она не чаяла в нем души и была уверена, что он платит ей тою же монетой:

Заблуждение, жертвой которого может быть всякий, но если оно обнаруживается,

А у моей тети как раз и получилась моральная контроверза,

О которой не помню, чтобы писали Эмерсон, Шопенгауэр или Паунд Эзра.

Козла, надо полагать, коснулось тлетворное влияние новомодных учений:

Ему, видите ли, вздумалось в лес погуляти, а совесть его при этом не испытывала

И что же? Вы еще не догадались? Конечно, волк сожрал его в Секвойя-Парке.

Теперь тетя рвала на себе волосы, посылала письма в газеты, тратясь на марки,

Сокрушалась о жестокости бытия, проклинала господа Бога.

Что и говорить, сальдо весьма невеселое: четыре ножки козла и два его рога.

Но кто виноват: не сама ли тетя, преступно предавшаяся идеализму?

Так и думали соседи, лицемерно советовавшие ей принять порошок и поставить

Хорошо еще, что она завела себе козла, а не волка,

Тут и самой попасть ему в брюхо было б недолго.

В общем, если хочешь что-нибудь приобретать, держи это под семью замками,

Но и замки не спасают порой, и ваше у вас отрывают с руками.

Разве не поминутно грозит вам утрата друзей и имущества, а за это самое - и

Это железный закон, достойный великой нации.

Не хочу давать никаких советов: поступайте, как знаете,

21. Х. 64. (К альманаху «Впервые на русском языке», № 20)

Несколько слов о том, что послужило толчком к созданию второй пародии, о которой пойдет речь. До середины прошлого столетия русские переводчики избегали, в целом, грубых, просторечных выражений. Многое сглаживалось, заменялось на нейтральную лексику. Первым вопрос о широком использовании просторечия в переводах поднял С. В. Петров[6]. Его статья «О пользе просторечия» вызвала бурную дискуссию в переводческой среде 60-х годов. С. В. Петров, осуждая строгий литературный язык в переводах, призывал использовать и диалект, и жаргон, и простонародный язык, без которого переводы становятся нивелированными, мертвыми. Он писал: «Что же до видов просторечия в более низком стиле, то тут есть немало слов, выразительных даже в своей вульгарности, ибо нельзя до бесконечности переводить: дурак, осел и болван, чушь, ерунда, чепуха и вздор, бездельник и шалопай, когда еще есть в запасе обалдуй, оболтус и дубина, ахинея и гиль, лоботряс, пустопляс и охламон» [7].

Свои идеи С. В. Петров претворял в жизнь. Особенно удачно его теория нашла воплощение в переводах шванков Ганса Сакса (середина XVI века) «Матвей Остаток и гороховое поле», «Сетования трех хозяек на своих служанок», «Купель юности». Приведу отрывок из перевода, сделанного С. В. Петровым (1959), изобилующего просторечной лексикой вперемешку с приподнятой, церковной:

Вот такую стилистическую тенденцию С. В. Петрова и пародировал В. Е. Шор в своем «Козле» (приводится в сокращении).

4. Пересмешники. «Ворон» Э. По - произведение, многие десятилетия владевшее умами не только американцев, но и русских читателей. Известны многочисленные переводы этого стихотворения, как стихотворные, так и прозаические. Первый перевод, сделанный пятистопным ямбом, принадлежал С. А. Андреевскому (1878 г.) и был скорее пересказом, а не переводом. Нужно сказать, что первые переводы стремились втиснуть Э. По в рамки привычного русского ямбического стиха, но с конца ХIХ века русские поэты (Брюсов, Бальмонт) все больше обращают внимание на музыкальность стиха. Существует также множество переводов «Ворона» более позднего периода (М. Зенкевич, В. Бетаки, С. Петров и др.); отголоски влияния Э. По видны и во многих русских стихах. Упоминание об Э. По находим, например, у Б. Пастернака:

Многие исследователи отмечали суггестивный характер лирики Э. По, полифоническую инструментовку, придающую стиху колдовской, магический оттенок. Основным в этом стихотворении является музыкальность: аллитерации, двойные рифмы, внутренние рифмы, структурированные одинаковые концовки строф. Поэтому в русских переводах допустимо некоторое отклонение от словесной близости к тексту во имя сохранения функционально-стилистического соответствия подлиннику.

Приведу первую строфу «Ворона» в оригинале и переводе М. Зенкевича. (1946 г.). Долгое время ему как переводчику этого стихотворения отдавали пальму первенства, несмотря на оставленное в тексте русского перевода Nevermore в качестве ключевой рифмы.

Как-то в полночь, в час угрюмый, утомившись от раздумий,

И очнулся вдруг от звука, будто кто-то вдруг застукал,

«Гость, - сказал я, - там стучится в двери дома моего,

Э. По владел умами многих поколений: инструментальность и гипнотический характер поэзии Э. По целиком и полностью легли на подготовленную почву, в русской поэзии давно использовались повторы разнообразного типа (см. об этом работу О. Брика «Звуковые повторы»[8]).

В России «Ворон» стал своего рода интертекстом, универсальным сюжетом, используемым как материал для пародирования в «низком регистре».

Перу А. Вознесенского принадлежит имитация, пересмешник, но стилистически сниженного плана, воспроизводящий структуру, интонационно-синтаксический параллелизм и ритм «Ворона». В одной из частей поэмы «Оза» автор создает пассаж, с нарочито хулиганской прозрачной обсценной рифмой, завершающей каждую строфу:

Подражания и стилизации. Подражать можно не только одному автору, а целому стилистическому пласту. Особняком в истории литературы стоит английский стихотворный нонсенс. Так, авторские стихи для детей В. Левина в книге «Глупая лошадь» намеренно стилизованы под переводы с английского, что достигается обилием британских имен и абсурдности, присущей английскому стихотворному фольклору.

Как профессор Джон Дул беседовал с профессором Клодом Булем,

когда тот время от времени показывался на поверхности речки Уз

Пародии–пересмешники контаминированного жанра, то есть сочетание классических образцов лирической русской поэзии с расхожими мелодиями: это могли быть советские программные песни или образцы классического песенного жанра. Явление это распространилось в молодежной студенческой среде конца 60-х годов прошлого столетия и существует до сих пор. Так, «Демон» Б. Пастернака распевался на мотив советской псевдогероической песни «Я люблю тебя, жизнь» (слова К. Ваншенкина, музыка Э. Колмановского).

Пастернаковского «Гамлета» пели как романс Е. С. Шашиной (на слова М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу»):

Громыхающий, ниспровергающий все условности В. Маяковский («Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче») великолепно укладывался на жалобный мотив «Сурка» (Музыка Людвига Ван Бетховена):

Любовная лирика А. Ахматовой, распеваемая с неизменным рефреном «Дуня», приобретала ухарское солдафонское обличье. Нужно сказать, что здесь видны наслоения различных переделок, а основой для искажений вполне мог послужить романс

Следует подчеркнуть, что такие переделки-контаминации не были нацелены ни на ниспровержение классиков, ни на высмеивание опальных в 60-е годы поэтов. Наоборот, песни с чужого голоса были вызовом - хотя и вроде «фиги в кармане» - тогдашнему советскому официозу в искусстве и литературе. Что же касается самой пародии, то можно сказать, что комический эффект создается именно благодаря полифоническому звучанию текста, в котором соединяются и одновременно размежевываются голоса разных говорящих: автора и пародиста. Но чтобы обнаружить это полифоническое звучание, создающее комический эффект, следует помнить, что каждая пародия должна рассматриваться в культурно-историческом плане, с учетом времени и условий ее создания.

LITERARY PARODIES, MOCKERY, AND IMITATION AS A PHENOMENON OF DIFFERENT VOICES IN A TEXT

In the present paper a parody is regarded as a phenomenon of merging different voices in a text where polyphony is formed due to the combination of author, translator and parodist's voices.

Using historic and literary methods of investigation along with the comparative method, some attempts were made to reveal the reasons of comic impression and to determine cultural and historic motives of a parody creation, with special attention being paid to the late 60-ies of the 20^th century, the period of "detente" in art and literature in the former USSR. Parodies of various types are being analyzed: literary parody on the Soviet novel belonging to the period of Socialist Realism, parodies on translations in verse, imitations and different genre combinations, such as a mixture of poetic lines written by different poets, or singing poems to the music composed for other pieces of poetry.

KEY WORDS: parody, imitation, translation, verse, genre combination, Socialist Realism, popular language.

LITERATŪRINĖS PARODIJOS, PASIŠAIPYMAI IR PAMĖGDŽIOJIMAI KAIP SKIRTINGŲ POŽIŪRIŲ PATEIKIMO REIŠKINYS

Šiame straipsnyje į parodiją žiūrima kaip į skirtingų požiūrių pateikimo tekste reiškinį, kai polifonija atsiranda jungiant skirtingus autoriaus, vertėjo ir parodisto požiūrius. Remdamasi istoriniu literatūriniu ir komparatyvistiniu metodu, autorė bando nustatyti komiško įspūdžio priežastis, taip pat išskirti kultūrinius istorinius parodijų ir pasišaipymų kūrimo motyvus. Daugiausia dėmesio skiriama sovietiniam 60-ųjų metų laikotarpiui, ,,atšilimo” pradžiai. Analizuojamos įvairių rūšių parodijos: literatūrinė sovietinio romano parodija socialistinio realizmo epochoje, eiliuotų verstų kūrinių parodija, pasišaipymai ir įvairių žanrų kontaminacijos (skirtingų autorių eilėraščio eilučių jungimas, eilėraščių dainavimas pagal muziką, sukurtą kitiems kūriniams).

PAGRINDINĖS SĄVOKOS: parodija, pamėgdžiojimas, poezijos vertimas, žanrų suliejimas, socialistinis realizmas, šnekamoji kalba.

[1] ГОЛОВЧИНСКАЯ, Л. С. Комментарий. In CARROLL, L. Alice's Adventures in Wonderland. Moscow, 1979, p. 213.

[2] СМИРНОВ, А. А. Перевод. In Литературная энциклопедия. Москва, 1934, т. 8, с. 527.

[3] ФЕДОРОВ, А. В. Основы общей теории перевода. Москва, 1983, с.127.

[4] ШОР Владимир Ефимович (12.09.1917, Тбилиси, - 12.11.1971, Ленинград). Член Союза советских писателей, переводчик, критик, литературовед. Свободно владел английским, французским, немецким, испанским, переводил со многих европейских языков. Многие годы заведовал кафедрой иностранных языков Горного института в Ленинграде, руководил семинаром перевода прозы (французский язык) при Союзе советских писателей. Ему принадлежит ряд работ по теории перевода. В архивах сохранился текст неопубликованной докторской диссертации В. Е. Шора, посвященной истории и теории перевода, под условным названием «Чужое, но свое». Он воссоздал на русском языке роман В. Скотта «Аббат», роман Ж. Санд «Мельник из Анжибо» и др., а также многочисленные стихи, поэмы и стихотворные драмы В. Гюго, Ш. Бодлера, П. Верлена, Ж. Лафорга, Э. Верхарна, Г. У. Лонгфелло, Ф. Грильпарцера, И. Х. Ф. Гельдерлина, Ф. Фрейлиграта, Г. Сакса, К. Ф. Мейера, Ж. Расина (трагедии «Ифигения» и «Андромаха»).

[5] КОМАРОВА, И. Б. Предисловие переводчика. In НЭШ, Огден. Все, кроме нас с тобой: Сто избранных стихотворений / Пер. Ирина Комарова. Ленинград, 1988, с. 3-8.

[6] ПЕТРОВ, С. В. О пользе просторечия. In Мастерство перевода. 1962. Москва, 1963, с. 96.

[7] ПЕТРОВ С. В., сноска 4.

[8] БРИК, О. Звуковые повторы. In Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. Вып. №.3, Петроград: 18-я гос. типогр., 1919, с.58-98

RESPECTUS PHILOLOGICUS 3(8), 2003